Paraguassu de Fátima Rocha
A escritora afro-descendente, Maria Firmina dos Reis, foi a primeira mulher a relatar no romance Úrsula (1859), através de um discurso crítico e denunciativo contra o poder dominante representado pelo branco, a situação em que se encontrava o negro no regime escravocrata e patriarcalista do século XIX.
Em linhas gerais, Úrsula narra a história de amor entre os jovens brancos Tancredo e Úrsula e a interferência maléfica do Comendador Fernando P., tio da menina que se apaixona por ela e é rejeitado, culminando com o fim trágico dos dois apaixonados. Entretanto, é o discurso anti-escravagista da autora, enunciado através de sua própria voz, bem como das personagens negras, Mãe Susana e Túlio, que vai constituir o foco narrativo do romance.
Úrsula desponta, assim, como uma primeira tentativa de reestruturar o quadro de descaso para com os descendentes africanos no cenário da ficção e também como ponto de referência no tocante à percepção da identidade enquanto sinônimo de interrelações. Seu recente resgate trouxe para a Literatura Afro-Brasileira um alento no que diz respeito à tradição histórica deste tipo de escrita que despertava em meados do século XIX e, no qual, Firmina dos Reis propõe uma leitura factual do comportamento do negro exilado.
Além desses aspectos, é o efeito estético do romance que direcionou o presente estudo para as relações entre a literatura e a pintura, buscando nas reflexões de Claus Clüver (2001, p. 340), que defende que a relação intermidial se verifica quando o texto “recorre a dois ou mais sistemas de signos e/ou mídias de uma forma tal que os aspectos visuais e/ou musicais, verbais, cinéticos e performativos dos seus signos se tornam inseparáveis”, os fundamentos que caracterizam a descrição pictural presente no romance em questão. No contexto da narrativa de Firmina dos Reis, essa relação entre “artes irmãs” diz respeito às noções de hipotipose, extratextualidade e à descrição pictural propriamente dita, as quais serão justificadas pela seleção de quatro excertos do romance.
O caráter descritivo do romance de Firmina se configura já no primeiro capítulo pela vivacidade com que a autora descreve a natureza brasileira, cujo espaço servirá como cenário para o desencadeamento da ação representada pelo encontro do jovem branco Tancredo com o negro Túlio que o aproximará de Úrsula. A descrição aqui pode ser qualificada nos termos de Fontanier como hipotipose, na medida em que Firmina “pinta as coisas de uma maneira tão vivaz e tão enérgica que as coloca de qualquer modo sob os olhos, e faz de uma narração ou uma descrição uma imagem, um quadro ou mesmo uma cena cheia de vida” (FONTANIER, 1968, p. 390).
Firmina, através da palavra escrita descreve de maneira poética o panorama de uma natureza ainda inexplorada e permite ao leitor colocar-se diante de uma imensa tela admirando os traços de uma criação que ela atribui a Deus: “O campo, o mar, a abóbada celeste ensinam a adorar o supremo Autor da natureza, e a bendizer-lhe a mão: porque é generosa, sábia e previdente” (REIS, 2004, p. 17).
A vivacidade da tela se evidencia pela abundância de adjetivos que só fazem enaltecer o cenário descrito. Firmina acrescenta também a energia necessária ao fazer uso de verbos de movimento que oscilam entre a serenidade e a turbulência. Aliam-se a esses elementos as construções metafóricas e comparações que conferem plasticidade ao texto:
São vastos e belos os nossos campos: porque inundados pelas torrentes do inverno semelham o oceano em bonançosa calma – branco lençol de espuma, que não ergue marulhadas ondas, nem brame irado, ameaçando insano quebrar os limites, que lhe marcou a onipotente mão da criação. Enrugada ligeiramente a superfície pelo manso correr da viração, frisadas as águas, aqui e ali, pelo rápido e fugitivo dos peixinhos, que mudamente se afagam, e que depois desaparecem para de novo voltarem – os campos são qual vasto deserto, majestoso e grande como o espaço, sublime como o infinito. [...] E a sua beleza é amena e doce, e o exíguo esquife, que vai cortando as suas águas hibernais mansas e quedas, [...] (REIS, 2004, p. 15)
O cenário se completa pela presença de plantas nativas sob as quais recaem adjetivações generosas – brilhantes e lindas flores tropicais, altivas carnaubeiras –, e pelo reconhecimento da força e da importância do astro regente do dia “Depois vem a ardentia do sol, e bebe o pranto noturno e murcha a flor, [...] porque o astro, que rege o dia, reassumiu toda a sua soberania;” (REIS, 2004, p. 16) e pela necessidade do repouso embalado pelas luzes noturnas dos corpos celestes: “E desce depois o crepúsculo, e logo após a noite bela, e voluptuosa, recamada de estrelas; ou prateada pela lua vagorosa e plácida [...], derramando suave claridade pelos leques recurvados dos palmares” (REIS, 2004, p. 17). O quadro pintado por Firmina reflete a alma de uma negra que, apesar das adversidades enfrentadas, pôde cultivar um olhar sereno e esperançoso que projetasse o afro-descendente para o centro da narrativa.
E, nessa perspectiva, convém ressaltar outro aspecto intermediático, que embora não seja o objeto deste estudo, configura-se na narrativa de Firmina e diz respeito à relação entre a literatura e o cinema, considerando-se que a autora faz uso de elementos do sinal cinematográfico para introduzir a personagem Túlio no cenário do romance, o que ocorre através do plano geral:
Nesse comenos alguém despontou longe, e como se fora um ponto negro no extremo horizonte. Esse alguém, que pouco a pouco avultava, era um homem, e mais tarde suas formas já melhor se distinguiam. [...] Caminhava com cuidado, e parecia bastante familiarizado com o lugar cheio de barrocais, e ainda mais com o calor do dia em pino, porque caminhava tranqüilo. E mais e mais se aproximava ele do cavaleiro desmaiado; porque seus passos para ali se dirigiam, como se a Providência os guiasse! (REIS, 2004, p. 21)
Marcel Martin salienta que “Reduzindo o homem a uma silhueta minúscula, o plano geral o reintegra no mundo, faz com que as coisas o devorem [...] daí uma tonalidade psicológica bastante pessimista, mas às vezes também uma dominante dramática de exaltação, lírica ou mesmo épica (MARTIN, 2003, p. 38). Esse recurso dramático confirma a tendência de Firmina dos Reis de exaltar a figura do negro, pois é ele quem vai salvar o jovem branco da morte, tornando-se assim o herói do romance. É pertinente lembrar aqui o pensamento de Umberto Eco (1994, p. 77) sobre as relações entre cinema e literatura, especialmente no que se refere à escrita no século XIX, como é o caso do romance em questão. Eco sugere que um escritor daquele século não desconhecia técnicas cinematográficas e que ao contrário são os diretores de cinema que utilizam técnicas da literatura de ficção.
Sob o ponto de vista ético, o romance de Firmina ganha conotações históricas ao discutir diretamente a questão da escravidão e, nesse sentido, pode-se estabelecer a relação de intertextualidade com as obras de Jean-Baptiste Debret, se considerada a afirmação de Márcia Arbex (2006, p. 52) de que a ligação entre arte e literatura apresenta temas comuns, o que se confirma na posição de Leo Hoek (2006, p. 170) ao tratar do processo de (co) referência, que para ele “se manifesta quando texto e imagem autônomos são comparados em virtude de correspondências históricas”.
Jean-Baptiste Debret publicou na França entre os anos de 1834 e 1839 três volumes de sua obra Viagem pitoresca e histórica ao Brasil, sendo o terceiro volume inteiramente dedicado à vida dos escravos, com a preocupação de resgatar as particularidades do povo, formado por nativos, negros e europeus. Sob o olhar de Debret surgem, então, aquarelas que retratam os castigos impostos aos escravos negros e que corroboram o relato da personagem Mãe Susana sobre os horrores da escravidão da qual ela fora testemunha:
Gelei de horror ao aspecto de meus irmãos... o trato porque passaram, doeram-me até o fundo do coração. [...] E ela chorava, porque doía-lhe na alma a dureza de seu esposo para com os míseros escravos, mas ele via expirar debaixo dos açoites os mais cruéis, das torturas do anjinho, do cepo e outros instrumentos de sua malvadeza, ou então nas prisões onde os sepultava vivos, onde carregados de ferros, como malévolos assassinos acabavam a existência, amaldiçoando a escravidão. (REIS, 2004, p. 118)
Tanto a imagem visível quanto a imagem visual evocada pelo relato da personagem tem como figura central o negro em estado de sujeição e sendo maltratado, mostrando também os instrumentos utilizados para a prática da tortura o que vai caracterizar a noção de iconotexto apresentada por Louvel (2006, p. 46). Segundo a autora, essa noção refere-se à “presença de uma imagem visual convocada pelo texto e não somente a utilização de uma imagem visível para ilustração ou como ponto de partida criativo”. O que fica evidenciado nesse contexto é a classificação de Louvel sobre os tipos de relação texto-imagem, que, para a autora, podem ocorrer a partir do reconhecimento da imagem no texto (relação intratextual) ou fora dele (relação extratextual), conforme salienta Márcia Arbex ao analisar a obra de Louvel:
[...] o leitor tem o sentimento de déjà vu ao ler uma descrição que parece evocar fielmente um quadro celebre [...] ao ponto de ir verificar aquilo que pensou ter reconhecido em uma obra distinta daquela que está lendo. O leitor procede então a uma dupla leitura, tendo a segunda a função de verificação, nesse caso fora do texto, superpondo-se à primeira. (LOUVEL apud ARBEX, 2006, p. 50)
Aproximando o pensamento de Louvel às afirmações de Clüver (2006, p. 118) sobre a transposição intersemiótica, observa-se que o discurso de Mãe Susana recria, mesmo sem citá-las, as aquarelas de Debret, uma vez que os elementos nele utilizados (açoites, torturas do anjinho, cepo, ferros, etc...) são facilmente representáveis e identificáveis tanto no plano literário e/ou linguístico quanto no plano pictórico.
Ao enunciar o seu discurso, Mãe Susana atua como espectadora e narradora da cena. Enquanto espectadora representa todos os negros colocados próximos ao local de tortura na aquarela de Debret, lembrando que esse posicionamento era uma prática comum no regime escravocrata, onde todos os negros eram obrigados a assistir à sessão de castigos para que evitassem repetir os mesmos erros de seus irmãos de cor. A pintura de Debret revela o estado de humilhação em que se encontravam os negros. No plano central, o negro no tronco não aparece despido somente de suas roupas, mas também da dignidade, quadro esse que se repete na expressão corporal daqueles que observam a cena. A descrição de Susana é rápida, porém contundente, e parece seguir o ritmo das chibatadas dadas, estranhamente, por um feitor também negro. No papel de narradora vai descrever os castigos impostos a ela durante sua permanência na prisão. Diferentemente da descrição da natureza brasileira, aqui não há quase adjetivação e quando aparece é para destacar a crueza da ação. A visualização do quadro de Debret, neste caso, é favorecida pelas imagens impregnadas no consciente coletivo, pois a simples menção dos objetos de tortura parece representar todos os elementos que compõem a cena.
O testemunho de Susana sobre as atrocidades que ocorriam nos navios negreiros, descrevendo as condições sub-humanas em que os negros eram transportados vai novamente estabelecer ligação entre a literatura e a pintura no nível da relação extratextual. O triste relato da personagem leva o leitor ao quadro do pintor alemão Johan Moritz Rugendas que, como Debret esteve no Brasil e retratou o povo e seus costumes. Mãe Susana assim descreve os horrores do momento:
Meteram-me a mim e a mais trezentos companheiros de infortúnio e de cativeiro no estreito e infecto porão de um navio. [...] Para caber a mercadoria humana no porão fomos amarrados em pé e para que não houvesse receio de revolta, acorrentados como animais ferozes de nossas matas, que se levam para recreio dos potentados da Europa. Davam-nos a água imunda, podre e dada com mesquinhez, a comida má e ainda mais porca: vimos morrer ao nosso lado muitos companheiros à falta de ar, de alimento e de água. É horrível lembrar que criaturas humanas tratem a seus semelhantes assim e não lhes doa a consciência de levá-los à sepultura asfixiados e famintos. (REIS, 2004, p. 117) (itálicos da autora)
O discurso da personagem também pode ser visto como uma transposição intersemiótica, nos termos de Clüver, do quadro de Rugendas. Mãe Susana representa ali, como nos exemplos anteriores, o narrador homodiegético por revelar as experiências vividas desde que fora arrancada da África, a viagem de navio, os tempos de cativeiro e a prisão no Brasil.
Na observação do quadro de Rugendas, tem-se o elemento central da narrativa da personagem, representado pelo negro, tomando toda a dimensão da tela, e mesmo o posicionamento dos cativos, relatado diferentemente por Susana, uma vez que ela declara que eram amarrados em pé, não altera o fenômeno descritivo porque o próprio Rugendas afirma, segundo Jaime Rodrigues[1], que “Os escravos são aí [no porão] amontoados de encontro às paredes do navio e em torno do mastro: onde quer que haja lugar para uma criatura humana, e qualquer posição que se lhe faça tomar, aproveita-se”. A descrição da negra também retoma o estado de abatimento e desespero dos escravos avivado na tela do artista pelo gesto de súplica do negro em pé. Rodrigues (2005, p. 84) argumenta que relatos como o de Rugendas podem não conter verdades absolutas, mas são ponto de partida importantes quando se trata de analisar o espaço físico dos navios do tráfico, ao que acrescento que as condições acima expostas pelo discurso verbal de Mãe Susana e Rugendas, bem como a representação imagética do artista, caracterizam a ausência dos princípios de humanidade, os quais prevêem o respeito que deve ser aplicado a todos os seres racionais.
Como última parte desta análise destaca-se os marcadores de picturalidade, descritos por Louvel, presentes no capítulo XIII do romance de Maria Firmina dos Reis.
Era uma dessas tardes, que parecem resumir em si quanto de belo, de luxuriante, e de poético ostenta o firmamento do Equador; era uma dessas tardes que só Bernardin de Saint-Pierre soube pintar no delicioso Paulo e Virgínia, que deleita a alma, e a transporta a essas regiões aéreas, que só a imaginação compreende, e que divinizando as nossas idéias, nos torna superiores a nós mesmos. Era pois uma dessas tardes em que o sol no seu descambar para o ocaso recebe mil e cambiantes cores, invejadas pela palheta dos Rafaéis, e que se confundem com o sorriso da triste amante, a lua, que ressurge pálida na orla do horizonte. Os últimos raios de um sol vívido misturavam-se com os raios prateados de uma lua de agosto. E na ampla solidão dos campos, onde se espelhavam as harmoniosas despedidas do rei do dia e o frouxo brilho da deusa caçadora, mais poética magia difundia no espírito daquele que a essa hora encantadora e melancólica os atravessasse com o coração tranqüilo. (REIS, 2004, p. 153)
Os elementos que constituem a descrição pictural proposta por Louvel, tais como a utilização do léxico comum à pintura e à literatura, representado pelos verbos pintar, misturar, atravessar que no texto corresponderia à olhar; a existência de termos qualitativos (belo, luxuriante, poético, vívido, etc...) que segundo a autora “colocarão em relevo a picturalidade da descrição” (LOUVEL, 2006, p. 214); a alusão à mudança das cores em função da passagem do tempo e também à intensidade das cores da obra do pintor Rafael; a menção do material de trabalho do pintor; e, a referência explícita à estética romântica do romancista francês, Benjamin de Saint-Pierre, considerado um especialista na arte de descrever paisagens são trazidos para o texto pelo olhar de um narrador deslumbrado diante do espetáculo da natureza o que certamente confere à narrativa total plasticidade.
Úrsula é uma narrativa que se concentra na ruptura com os valores que aniquilam o afro-descendente, favorecendo a explosão de um novo sujeito negro, que se mostra inconformado com a sua situação de inferioridade. Entretanto a visibilidade desse sujeito só é possível através de uma leitura crítica e engajada à questão do negro, independente de que o olhar lançado sobre ele tenha partido da qualidade de ser outro – o sujeito branco. Da mesma forma a constatação da presença de elementos intermediais que vão estabelecer a relação texto-imagem requer uma leitura subjetiva e apreciativa dos seus valores estéticos.
[1] RODRIGUES, Jaime. Arquitetura naval: imagens, textos e possibilidades de descrições dos navios negreiros. In: FLORENTINO, Manolo (org). Tráfico, cativeiro e liberdade (Rio de Janeiro, séculos XVII-XIX). Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2005. p. 82.
REFERÊNCIAS
ARBEX, Márcia (org.). Poéticas do visível: ensaios sobre a escrita e a imagem. Belo Horizonte: Programa de Pós Graduação em Letras: Estudos Literários, Faculdade de Letras da UFMG, 2006.
CLÜVER, Claus. Estudos interartes: introdução crítica. Trad. do inglês de Yung Jung In e Claus Clüver. In: BUESCU, Helena Carvalhão et al (orgs.). Floresta encantada: novos caminhos da literatura comparada. Lisboa: Dom Quixote, 2001.
-------------------. Da transposição intersemiótica. In: ARBEX, Márcia (org.). Poéticas do visível: ensaios sobre a escrita e a imagem. Belo Horizonte: Programa de Pós Graduação em Letras: Estudos Literários, Faculdade de Letras da UFMG, 2006.
ECO, Umberto. Seis passeios pelos bosques da ficção. São Paulo: Companhia das Letras, 1994.
FLORENTINO, Manolo (org). Tráfico, cativeiro e liberdade (Rio de Janeiro, séculos XVII-XIX). Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2005.
FONTANIER, Pierre. Les figures du discours. Paris: Flammarion, 1968.
HOEK, Leo H. A transposição intersemiótica: por uma classificação pragmática. In: ARBEX, Márcia (org.). Poéticas do visível: ensaios sobre a escrita e a imagem. Belo Horizonte: Programa de Pós Graduação em Letras: Estudos Literários, Faculdade de Letras da UFMG, 2006.
LOUVEL, Liliane. A descrição “pictural”: por uma poética do iconotexto. In: ARBEX, Márcia (org.). Poéticas do visível: ensaios sobre a escrita e a imagem. Belo Horizonte: Programa de Pós Graduação em Letras: Estudos Literários, Faculdade de Letras da UFMG, 2006.
MARTIN, Marcel. A linguagem cinematográfica/Marcel Martin. Trad. de Paulo Neves. São Paulo: Brasiliense, 2003.
REIS, Maria Firmina dos Reis. Úrsula. Florianópolis: Ed. Mulheres, 2004.
Artigo publicado nos anais do II CONALI - II CONGRESSO NACIONAL DE LINGUAGENS E INTERAÇÃO, 2008, Maringá.
Nenhum comentário:
Postar um comentário