Paraguassu de Fátima Rocha
Capítulo 1. Entrando no Bosque.
Leitor:
- ... é um ingrediente fundamental não só no processo de contar uma história, como também da própria história. (p. 7)
EMPÍRICO:
- pode ler de várias formas e não existe lei que determine como deve ler, porque em geral utilizam o texto como receptáculo para suas paixões, as quais podem ser exteriores ao texto ou provocadas pelo próprio texto. 14 (corre atrás da própria experiência – memória particular).
MODELO:
- disposto a acompanhar uma história que não o envolve pessoalmente – uma espécie de tipo ideal que o texto não só prevê como colaborador, mas ainda procura criar. 15
- um conjunto de instruções textuais, apresentadas pela manifestação linear do texto precisamente como um conjunto de frases ou de outros sinais. 22
- o leitor recebe o privilégio de estabelecer um “ponto de vista” – significado do texto. (Iser)
- o leitor não só figura como integrante e colaborador do texto [...] ele nasce com o texto, sendo o sustentáculo da estratégia de interpretação [...] desfruta apenas a liberdade que o texto lhes concede (ECO) 22
- há um leitor modelo para cada tipo de texto e de cada um deles o texto espera um tipo diferente de cooperação.
Texto:
- Qualquer narrativa de ficção é necessária e fatalmente rápida porque, ao construir um mundo que inclui uma multiplicidade de acontecimentos e de personagens, não pode dizer tudo sobre esse mundo. (p. 9) – [o leitor preenche as lacunas do texto] e é obrigado a optar o tempo todo (p. 12)
- a narrativa de vanguarda muitas vezes tentou não só frustrar nossas expectativas enquanto leitores, como ainda criar leitores que esperam ter inteira liberdade de escolha em relação ao livro que estão lendo. 14
- o texto apresenta pistas e cabe ao leitor desvendar
Narrador:
- às vezes quer nos deixar livres para imaginarmos a continuação da história. (p. 12)
Autor:
- o autor quer que passemos o resto da vida imaginando o que aconteceu (p.13)
MODELO:
- a voz que nos fala afetuosamente (ou imperiosamente, ou dissimuladamente), que nos quer ao seu lado. Essa voz se manifesta como uma estratégia narrativa, um conjunto de instruções nos são dadas passo a passo e que devemos seguir quando decidimos agir como leitor-modelo. 21
- se revela nos diferentes tipos de texto para nos dizer que as descrições apresentadas devem constituir um estímulo para nossas reações físicas. 23
- o autor modelo e o leitor modelo são entidades que se tornam claras uma para a outra somente no processo de leitura, de modo que uma cria a outra. 30
Pergunta:
Baseado nas críticas feitas por Eco ao ensaio de Poe “A filosofia da composição” (p. 50) em que esse último desvenda os segredos da composição de seu poema “O corvo” e à interpretação alquímica dada à fábula “Chapeuzinho Vermelho” (p. 97-98), opine sobre a profusão das diferentes análises críticas e literárias atribuídas ao leitor modelo.
Capítulo 2. Os bosques de Loisy
Texto:
Há duas maneiras de percorrer um texto narrativo
1) leitor modelo de primeiro nível – final da história
2) leitor modelo de segundo nível – se pergunta que tipo de leitor a história deseja que ele se torne e que quer descobrir precisamente como o autor-modelo faz para guiar o leitor. 33
Para identificar o autor-modelo (pede a colaboração do leitor e nem sempre são muito explícitos) é preciso ler o texto muitas vezes e algumas histórias incessantemente. 33
Tempo:
- quando nos inteiramos de uma história que se refere a um tempo narrativo 1 (o tempo em que os fatos narrados ocorrem, o qual pode ser duas horas atrás ou mil anos atrás), o narrador e as personagens reportar-se a algo que aconteceu antes dos fatos narrados. Ou podem aludir a alguma coisa eu, na época desses fatos, estava por ocorrer e era esperada.
- flashback parece reparar um esquecimento do autor – flashforward constitui uma manifestação de impaciência narrativa (GENETTE, 36)
- constantemente se é obrigado a voltar atrás algumas páginas para descobrir onde se está, no presente ou no passado relembrado. (PROUST) E se de fato voltamos atrás, percebemos que todo o discurso narrativo está entremeado de referências temporais. Na primeira leitura elas são invisíveis, porém na segunda se evidenciam plenamente. 44
A voz que nos fala de ligações temporais talvez queira nos fazer perder nossa noção de tempo, mas também nos estimula a reconstituir a seqüência exata dos acontecimentos. 45
Capítulo 3. Divagando pelo bosque
Tempo:
- o tempo narrativo também pode ser lento, cíclico ou imóvel (CALVINO) 55
Técnicas adotas para diminuir ou aumentar a velocidade
- inferências: a fim de prever o desenvolvimento da história o leitor se volta para suas próprias experiências de vida ou seu conhecimento de outras histórias. 56
Ex.: perguntas ao leitor: O que fazer?
- previsões: o processo de fazer previsões constitui um aspecto emocional necessário da leitura que coloca em jogo, esperanças e medos, bem como a tensão resultante de nossa identificação com o destino das personagens. 58
Formas:
- tempo da história: faz parte do conteúdo da história. Ex. 1000 anos
- tempo do discurso: escrever/ler – bastante curto. 60
O tempo do discurso é o resultado de uma estratégia textual que interage com a resposta dos leitores e lhes impõe o tempo de leitura. 63
Na ficção escrita é difícil estabelecer o tempo do discurso e o tempo da leitura; entretanto, não há dúvida de que às vezes uma grande quantidade de descrição, uma abundância de detalhes mínimos podem ser tanto um artifício de representação quanto uma estratégia para diminuir a velocidade do tempo de leitura até o leitor entrar no ritmo que o autor julga necessário para a fruição do texto. 65
- tempo de trepidação: retarda um final dramático e visa não só manter a atenção do espectador/leitor ingênuo do primeiro nível, mas também estimular a fruição estética do espectador/leitor do segundo nível. 72
- tempo de alusão: demora na descrição – visa não tanto diminuir o ritmo da ação, impelir o leitor a empolgantes passeios inferenciais, quanto indicar que devemos nos preparar para entrar num mundo em que a medida normal do tempo nada conta, um mundo em que os relógios estão quebrados. 75
- ritmo: aceleração/desaleração
Ficção:
- uma obra de ficção descreve pessoas em ação, o leitor quer saber como essas ações se desenvolvem. 55
- se algo importante ou absorvente está ocorrendo, temos que cultivar a arte da demora. 56
Capítulo 4. Bosques possíveis
- O leitor precisa aceitar tacitamente um acordo ficcional – suspensão de descrença (COLERIDGE). O leitor tem de saber o que está sendo narrado é uma história imaginária, mas nem por isso deve pensar que o escritor está contando mentiras. O autor simplesmente finge dizer a verdade (SEARLE). Aceitamos o acordo ficcional e fingimos que o que é narrado de fato aconteceu. 81
- a obra de ficção nos encerra nas fronteiras de seu mundo e, de uma forma ou outra nos faz leva-lo a sério. 84
- para nos impressionar, nos perturbar, nos assustar ou nos comover até com o mais impossível dos mundos, contamos com nosso conhecimento do mundo real. Em outras palavras, precisamos adotar o mundo real como pano de fundo. [...] no entanto, devemos entender que tudo aquilo que o texto não diferencia explicitamente do que existe no mundo real corresponde às leis e condições do mundo real. 89
- os leitores precisam saber uma porção de coisas a respeito do mundo real para presumi-lo como o pano de fundo correto do mundo ficcional. [...] na medida em que o universo da ficção nos conta a história de algumas poucas personagens em tempo e local bem definidos, podemos vê-lo como um pequeno mundo infinitamente mais limitado que o mundo real. [...] e na medida em que acrescenta indivíduos, atributos e acontecimentos ao conjunto do universo real (que lhe serve de pano de fundo) podemos considera-lo maior que o mundo de nossa experiência.
- os mundos ficcionais são parasitas do mundo real, porém são com efeito “pequenos mundos” que delimitam a maior parte de nossa competência do mundo real e permitem que nos concentremos num mundo finito, fechado, muito semelhante ao nosso, embora ontologicamente mais pobre. Como não podemos ultrapassar suas fronteiras, somos levados a explorá-lo em profundidade. 91
- ler ficção significa jogar um jogo através do qual damos sentido à infinidade d coisas que aconteceram, estão acontecendo ou vão acontecer no mundo real. Ao lermos uma narrativa, fugimos da ansiedade que nos assalta quando tentamos dizer algo de verdadeiro a respeito do mundo. 93
- as afirmações ficcionais são verdadeiras dentro da estrutura do mundo possível de determinada história. 94
- no que se refere ao mundo real, a verdade é o critério mais importante
e tendemos a achar que a ficção descreve um mundo que temos de aceitar tal como é,
em confiança. Mesmo que no mundo real, todavia o princípio da confiança é tão importante quando o princípio da verdade. 95
- o modo como aceitamos a representação do mundo real pouco difere do modo como aceitamos a representação dos mundos ficcionais. 96
- lemos romances porque nos dão a confortável sensação de viver em mundos nos quais a noção de verdade é indiscutível, enquanto o mundo real parece um lugar mais traiçoeiro. 97
- é possível inferir dos textos coisas que eles não dizem explicitamente – e a colaboração do leitor se baseia nesse princípio - , mas não se pode fazê-los dizer o contrário do que disseram. 98
- mas para decidir o que é verdadeiro ou falso no mundo real, tenho que tomar algumas decisões difíceis referentes a minha confiança na comunidade. [...] no entanto, até um mundo ficcional pode ser tão traiçoeiro quanto mundo real. Seria um ambiente muitíssimo confortável se tivesse de lidar apenas com entidades e eventos ficcionais. [...] o que acontece quando o leitor traz informações erradas a respeito do mundo real, não age como um leitor-modelo, e as conseqüências de seu erro constituem um assunto particular e empírico.
- o perfil do leitor-modelo é desenhado pelo texto e dentro do texto. 99
- espera-se que os autores não só tomem o mundo real por pano de fundo de sua história, como ainda intervenham constantemente para informar aos leitores os vários aspectos do mundo real que eles talvez desconheçam. 100
- os leitores deviam fingir acreditar que a informação ficcional era verdadeira e ao mesmo tempo aceitar como verdadeira no mundo real a informação suplementar fornecida pelo autor. 101
Capítulo 5. O estranho caso da rue Servandoni
- a história verdadeira de uma construção ficcional – tem muitas morais. Primeiro mostra que somos constantemente tentados a dar forma à vida através de esquemas narrativos . [...] em cada declaração que envolve nomes próprios ou descrições definidas o leitor ou ouvinte deve aceitar a existência da entidade sobre a qual se afirma alguma coisa. 105
- suspender a descrença e aceitar um texto como discurso ficcional porque é a única maneira de atribuir uma forma de existência à entidade postulada pela declaração, em qualquer mundo que seja. 106
- um dos acordos básicos de todo romance histórico é o seguinte: a história pode ter um sem-número de personagens imaginárias, porém o restante deve corresponder mais ou menos ao que aconteceu naquela época no mundo real. 112
- o que realmente nos interessa não é a ontologia dos mundos possíveis e seus habitantes, e sim a posição do leitor.
- como leitores empíricos sabemos muito bem que lobo não fala, mas como leitores modelos temos de concordar em viver num mundo em que os lobos falam. 113
- preocupação com detalhes sem importância.
- leitor capaz de descobrir alusões e ligações semânticas até onde o autor empírico não as percebeu. 115
- cultura universal e intertextualidade. 116
- todo texto ficcional contém uma contradição básica exatamente porque se esforça tanto para fazer o mundo ficcional corresponder ao mundo real.
- sinais temporais funcionam como sinais de trânsito, apagados porém perceptíveis num cruzamento enevoado. 119
- toda mensagem secreta pode ser decifrada, desde que se saiba que é uma mensagem. 122
Capítulo 6. Protocolos ficcionais
- obras literárias que se esforçam para ser tão ambíguas quanto a vida. 123
- projeção da representação na realidade.
- a narrativa natural descreve fatos que ocorreram na realidade (ou que o narrador afirma, mentirosa ou erroneamente, que ocorreram na realidade. 125
- a narrativa artificial é supostamente representada pela ficção, que apenas finge dizer a verdade sobre o universo real ou afirma dizer a verdade sobre um universo ficcional.
- a narrativa artificial é normalmente reconhecida graças ao “paratexto” – ou seja as mensagens externas que rodeiam um texto. Ex. a palavra romance.
- sinal textual (interno) de ficcionalidade mais óbvio: Era uma vez....
- projeção do conteúdo no mundo real. 126
- narrativa artificial é mais complexa que a natural.127
- a ficcionalidade se revela por meio da insistência em detalhes inverificáveis e intrusões introspectivas, pois nenhum relato histórico pode suportar tais efeitos de realidade. 128
- na ficção, as referências precisas ao mundo real são tão intimamente ligadas que, depois de passar algum tempo no mundo do romance e de misturar elementos ficcionais com referências à realidade, como se deve, o leitor já não sabe muito bem como está. O mais comum é o leitor projetar o modelo ficcional na realidade – em outras palavras, o leitor passa a acreditar na existência real de personagens e acontecimentos ficcionais. 131
- levar a sério as personagens de ficção também pode produzir um tipo incomum de intertextualidade: uma personagem de determinada obra ficcional pode aparecer em outra obra ficcional, e, assim, atuar como um sinal de veracidade. 132
- a narratividade é o princípio organizador de todo discurso.
- nosso relacionamento perceptual com o mundo funciona porque confiamos em histórias anteriores. 136
- confiamos num relato anterior quando, ao dizer “eu”, não questionamos que somos a continuação natural de um indivíduo que nasceu naquela determinada hora, dia, ano, local.
- memória individual: nos habilita a relatar o que fizemos ontem.
- memória coletiva: nos conta a história de outro.
- a mistura de memória individual e memória coletiva (histórias de nossos antepassados) prolonga a vida, fazendo-a recuar no tempo, e nos parece uma promessa de imortalidade.
- a ficção nos proporciona a oportunidade de utilizar infinitamente nossas faculdades para perceber o mundo e reconstituir o passado. A ficção tem a mesma função dos jogos. Brincando as crianças aprendem a viver, porque simulam situações em que poderão encontrar como adultos. E é por meio da ficção que nós, adultos, exercitamos nossa capacidade de estruturar nossa experiência passada e presente. 137
- notoriedade do fato através do romance. 140
ECO, Umberto. Seis passeios pelos bosques da ficção. São Paulo: Companhia das Letras, 1994.
